Por una crítica deseante

Insensatos quienes lamentan la decadencia de la crítica, porque su hora sonó hace ya mucho tiempo, dice Walter Benjamin en una suerte de discurso necrológico. Y si quisiéramos seguir rastreando certificados de defunción de nuestra actividad podríamos encontrar algunos más que notables, y hasta incluso divertidos. Parecería ser que en muchos casos el solo planteo de esta desaparición merece ser disfrutada como si se tratase de una crónica de una muerte anunciada y anhelada. Y aclaremos que esto no ocurre exclusivamente en nuestro país, sino que a lo largo y a lo ancho del mundo intelectuales o artistas anuncian, sin pena, algo que al menos nos debiera dar tristeza. Pero indudablemente los que la ejercemos a diario debemos haber equivocado el camino en algún determinado momento para devenir en seres siempre sospechados en cuanto a nuestras intenciones y objetivos. Sucede que en vez de ser compañeros de ruta, nos convertimos en jueces del arte, olvidando que es mucho más entretenido el lugar de cómplices y testigos. Continúa en esta entrada.

El Giro Político

El objetivo del presente trabajo es realizar una mirada particular sobre las últimas décadas del Teatro Político en la Argentina. Para ello utilizaremos diversas formas de recorte, con el objetivo de acotar el campo de estudio, y a la vez parcializarlo. Porque indudablemente se trata de un tipo de manifestación artística que porta en su interior complejidades de por sí evidentes. Por un lado exige que reflexionemos sobre la relación del arte con el sistema social y político, obligándonos esto a pensar las diversas formas que los artistas han encontrado para emitir un discurso comprometido y estético a la vez. Y por el otro la focalización centrada en la Argentina no es posible ser pensada si no se la relaciona con poéticas extranjeras. Continúa en esta entrada.

Teatro. Heiner Müller

Argentina-Alemania. Diálogos

Samuel Beckett y Harold Pinter han sido dos de los escritores que, en décadas pasadas, más marcas firmes dejaron en nuestra dramaturgia. Fueron ellos quienes permitieron la irrupción de corrientes estéticas ajenas a nuestra idiosincrasia, pero que paulatinamente se fueron inscribiendo en nuestro horizonte hasta poder hacer de esa influencia una verdadera apropiación.
¿Qué se puede decir, en este mismo sentido, de la producción dramática de Heiner Müller? Él es sin lugar a dudas uno de los artistas que mayor renombre internacional ha logrado en las últimas décadas. Müller, inteligente discípulo de Bertolt Brecht, ha sabido como pocos producir una obra que siendo, en algún sentido, profundamente alemana, es posible de ser representada en cualquier lugar del mundo. Y Argentina no ha sido la excepción, felizmente, a esa regla. Si bien no es posible decir exactamente a quiénes ha influenciado, sí es posible sostener que ciertas rupturas que nuestro teatro se ha permitido se las debemos, en parte, al autor de Hamlet Machine. Müller supo apropiarse de los mitos para remitirse a la historia presente, Müller dominó las potencialidades de la lengua como pocos. Supo hacer de la poesía una materia dramática. Supo resquebrajar la noción de personaje y asociar ese elemento a una nueva concepción de sujeto.
Y gran parte de esos elementos han sido absorbidos aquí y allá, por unos y por otros, aunque como dijimos no podríamos decir que nadie sea aquí su discípulo, aunque sí tal vez su heredero. Müller dejó un testamento abierto para que cada quien, en función de sus propios intereses y posibilidades, tomara lo que sintiera que le pertenecía.

Fragmento del Prólogo a Máquina Hamlet. Cuarteto. Medeamaterial. Editorial Losada

ISBN 978-950-03-6337-2

Teatro. Alejandro Tantanian

Una Dramaturgia del Silencio o del Exceso
Pocas épocas han sido de tal importancia para el teatro argentino como el inicio de los ‘90. Fue allí cuando aparecieron nombres claves hasta el día de hoy. Alejandro Tantanian, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Luis Cano, Javier Daulte y el grupo El Periférico de objetos surgieron por entonces, dos años antes, dos años después.
Ante ese panorama, los críticos nos vimos en la difícil tarea de tener que catalogar lo incatalogable, aprehender lo inaprensible. ¿Cómo lo hicimos? En principio, se recurrió al pasado para intentar comprender, desde una perspectiva tradicionalista, la línea evolutiva del teatro porteño. Era una época, decían algunos, “de continuidad y de ruptura” en relación con el último gran sistema surgido en los años ‘60. Pero, ¿tenían algo que ver estos por entonces jóvenes creadores con aquellos que en los sesenta habían profundizado en el realismo, para ser condescendientes con él o para subvertirlo?
En un código muy interno al medio, se hablaba de los abuelos y los nietos, aquellos y estos separados simbólicamente por un hiato doloroso: los padres o la generación perdida. Algunos de los recién nacidos a la escena se agruparon en un grupo que con una jerga muy “posmo” se autodefinía como Caraja-ji y emulaba, al estilo de las vanguardias históricas europeas de los años 20, un manifiesto que no era tal, ya que su sistema de argumentación se fundaba en el oxímoron: “Esto no es un manifiesto. Pero existe una intención grupal indefinida. Más aún: menos. Por lo tanto esto sienta ningún precedente. Se trata tampoco de un primer paso. La finalidad de CARAJA-JI es llenar vacío alguno. Aunque no es un punto. (punto) de llegada”. ¿Por qué este Breve Manifiesto, tal su nombre, se vuelve significativo? No por su contenido permanentemente negado, sino fundamentalmente por la forma, en la que ya se evidencia el trabajo sobre la materialidad lingüística que estará presente en sus trabajos dramatúrgicos. Recordemos, por su importancia, que este no-grupo surge desde el exilio institucional: sus integrantes fueron expulsados del por entonces Teatro Municipal General San Martín. Sus trabajos dramáticos no repetían ni seguían el “canon”, sus obras no merecían el epíteto de “obra” sino más bien el de “obritas”. ¿Por qué? Porque desde la perspectiva ideológico-teatral del realismo carecían de anécdota, de personajes, de voces claramente delimitadas en un cuerpo único y responsable y, por sobre todo, de moral(eja).
Fragmento del Prólogo a Cine Quirúrgico y otras obras. Editorial Losada

ISBN 978-950-03-6332-7

Diez Años. FIBA

Publicación del Festival Internacional de Buenos Aires en su Décima Edición.

Coordinación de contenido fotográfico junto a Pablo Messiez

Revista Funámbulos

Funámbulos. 

Cultura desde el teatro.
La revista

Funámbulos nació como una revista tabloide de distribución gratuita bajo el lema: Los viudos de la certeza. Por entonces tenía como propósito cubrir y reflexionar acerca de la movida del teatro y la danza off de Buenos Aires que rara vez aparecía en los medios. A partir del número 8, empezó a publicar obras pensadas para la escena sin escritura previa.
Desde entonces, durante 28 números (en diez años) publicó 21 obras que son consultadas y estrenadas en todo el país. Fundada por Ana Durán, y actualmente dirigida por Federico Irazábal, Funámbulos propone una mirada del teatro desde la cultura, y para ello convoca a intelectuales de distintas especialidades además de a los propios artistas.

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Obras publicadas:

Máquina Hamlet, de Heiner Müller.Año 2, Nº 5. 1999.
La moribunda, de Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese. Año 2, Nº 8. 1999.
Cuaderno sobre Zooedipous, de Daniel Veronese. Año 2, Nº 9. 2000.
Fedra, de Ana Itelman. Año 2, Nº 9. 2000.
La fabulosa historia de los inolvidables Marrapodi, del grupo Los Macocos. Año 3, Nº 10. 2000.
Cuerpos A banderados, de Beatriz Catani. Año 3, Nº 11. 2000.
3 Ex, de Mariana Anghileri y Gustavo Tarrío. Año 4, Nº 13. 2001.
Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack, de Federico León. Año 4, Nº 14. 2001.
La masa neutra, de Jorge Sánchez. Año 4, Nº 15. 2001.
La escala humana, de Alejandro Tantanian, Rafael Spregelburd y Javier Daulte. Año 4, Nº 16. 2001.
Dr. Peuser, de Carlos Belloso. Año 5, Nº 17. 2001.
El pánico, de Rafael Spregelburd. Año 6, Nº 19. 2003.
Unidad básica, de Pompeyo Audivert y Andrés Mangone. Año 7, Nº 20. 2003.
En casa, de Luciano Suardi. Año 7, Nº 20. 2003.
La forma que se despliega, de Daniel Veronese. Año 7, Nº 21. 2004.
Criaturas de aire, de Lucía Laragione en versión de Luciano Cáceres. Año 8, Nº 22. 2004.
A mamá, de Guillermo Cacace. Año 8, Nº 23. 2005.
De mal en peor, de Ricardo Bartís. Año 9, Nº 24. 2005.
La omisión de la familia Coleman, de Claudio Tolcachir. Año 10, Nº 25. 2006.
Cáucaso, de Lautaro Vilo. Año 11, Nº 26. 2006.
Mujeres Elefantes, de José María Muscari y Adrián Caetano. Año 11, Nº 27. 2007
Algo de ruido hace, de Romina Paula. Año 12, Nº 28. 2007

Los Murmullos. Luis Cano

El grito silencioso de la historia
Una de las últimas entrevistas realizadas al dramaturgo argentino Luis Cano se titula “El hiperactivo Luis Cano”, y conociendo el carácter disperso e intenso de su actividad, podríamos plagiar al periodista Carlos Pacheco sin temor a equivocarnos.
Cano, nacido en Ingeniero White, Provincia de Buenos Aires en 1966, es uno de los más jóvenes teatristas argentinos, y de los más productivos y premiados. Sus obras constituyen ya una lista muy extensa. Mencionemos algunos de sus textos: La Amberes, Yemas dobles, Clac, Socavón, El cazanovio, Acto de ofrecimiento, Ruleta rusa, La forma perfecta, Amor desollado, Malec, Cesta de cangrejos, Mal amor, Dis Pater, El aullido, Un tris del señor Capelo, La bufera, Amleth, Ostras frescas, Runrún, El paciente, El topo, La forma perfecta, y la aquí publicada Los murmullos (versión final) que se suma a la primigenia aparecida en el Premio Germán Rozenmacher del Gobierno de la ciudad. Pero además se dedica a la poesía, así como también a la dirección teatral (de textos ajenos y propios) y a la actuación.
Como figura dentro de la Nueva Dramaturgia permite que lo ubiquemos en uno de los lugares centrales puesto que permanentemente se ha replanteado ese concepto, produciendo, en definitiva, de una forma eclécticamente interesante. En el año 2002, y con motivo del estreno de Los murmullos en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín , sostuvo en una entrevista periodística que “últimamente no estoy escribiendo textos nuevos. Sí reescribo los materiales que estoy trabajando, en función de que se adecuen más a dramaturgias escénicas. En algún momento paré de escribir con esa convulsión con la que escribía porque apareció la necesidad de correrme de una idea de dramaturgia literaria. Siento que hay una crisis fuerte de esa dramaturgia, y preferí no insistir. Empecé a desconfiar de esos escritos que tienen una idea previa de cómo es la escena. Sobre todo en el último tiempo, cuando la dramaturgia terminó fotocopiándose a sí misma”.

Fragmento Prólogo a Los Murmullos. Editorial Nueva Generación.
ISBN 987-9030-66-8

Cuadernos de Picadero

Nº 2 - Enero de 2004. Luis Cano: de poeta y de loco....

Nº 3 - Agosto de 2004. Eduardo Tato Pavlovsky: El cuerpo como potencia.

Nº 4 - diciembre de 2004. Francisco Javier: La renovación de la escena argentina está alojada en las pequeñas salas.

Nº 8 - Diciembre de 2005. La incerteza como principio constructivo.

Nº 13 - Noviembre de 2007. Laura Yusem: el camino de la dirección teatral.

Nº 14 - Diciembre de 2007. La carta robada (en co-autoría con Hugo Salas).

Nuestras Actrices. Entrevistas

Nuestras Actrices. Primer Acto. Entrevista realizada a Soledad Villamil


Nuestras Actrices. Segundo Acto. Entrevista realizada a Juana Hidalgo


Nuestras Actrices. Tercer Acto. Entrevista realizada a Ingrid Pelicori

Acerca de Borges

Jorge Luis Borges y el cine

Este trabajo pretende reflexionar, breve y sucintamente, en torno a la transposición de la literatura al cine, y utilizará como excusa, la relación que existió a lo largo de su vida, entre Jorge Luis Borges y el arte cinematográfico, la que será vista desde una doble vertiente:

a)Borges con el cine: aquí reseñaremos comentarios del propio Borges en sus críticas cinematográficas en la revista Sur, que incluye los nombres más clásicos y relevantes de la cinematografía universal. El énfasis por supuesto estará puesto en los casos en los cuales un director o un guionista haya realizado un trabajo de transposición de una obra clásica de la literatura al cine, y donde el escritor haya realizado comentarios al respecto. Veremos, cuando enfoquemos teóricamente el problema, que Borges ya había planteado esta cuestión de modo bastante similar a como lo entendemos nosotros.

b)El cine con Borges: la finalidad será dar cuenta de la nómina de películas que han sido basadas en su obra.

Fragmento del artículo publicado en Acerca de Borges. Ensayos de poética, política y literatura comparada. Editorial de Belgrano.

ISBN 950-577-258-0

9. Nueve Autores

La nueva dramaturgia o la fragmentación del sentido
A lo largo del año 2000 se llevó a cabo una experiencia más que singular en lo que respecta a la cartelera teatral. Se trata precisamente del ciclo que da nombre a este libro, Nueve, consistente en la reunión de nueve autores que por medio de la autogestión llevaron a escena sus textos, aquí publicados. Marcelo Bertuccio, Luis Cano, Cecilia Propato, Hector Levy-Daniel, Walter Rosenzwit, Bea Odoriz, Laura Garaglia, Alfredo Rosenbaum y Bernardo Cappa, salvando sus diferencias estéticas, se unieron para poder montar obras cortas. Para lograr esto convocaron ellos mismos a los directores, y junto a ellos a los actores. Se encargaron de la prensa y de todas aquellas cuestiones que hacen al quehacer teatral, y que habitualmente escapa al ámbito del dramaturgo. Las nueve obras se daban de forma alternada en el Teatro IFT, de modo tal que rara vez coincidía la misma tríada en una misma representación. Pero esta anécdota nos permitirá reflexionar e ir más allá del mero acontecimiento, ya que de allí podremos obtener ciertas premisas con las cuales entenderemos, teóricamente al menos, el funcionamiento de la cartelera teatral porteña actual, y fundamentalmente la actitud de su público.
Fragmento del prólogo al libro 9. Nueve autores. Nueva Generación
ISBN 987-9030-35-8

Micropolítica de la resistencia. Eduardo Pavlovsky

Modelos de teatro político. Brecht-Pavlovsky. Contrastes
Es preciso, antes de comenzar la aproximación de orden netamente comparatista al vínculo existente entre Bertolt Brecht y Eduardo Pavlovsky, en cuanto a su producción dentro de lo que llamamos el teatro político, introducir algunos comentarios que den cuenta del estado actual del campo de las investigaciones en esta área temática, así como también ofrecer nuestra concepción del teatro político, ya que no adherimos a las existentes por motivos que explicitaremos.
Fragmento del artículo publicado en Micropolítica de la resistencia. Eudeba
ISBN 950-23-0999-5

Huellas Escénicas

Por una crítica política
Comencemos con una afirmación: la crítica en tanto institución no está al margen de “lo social” y mucho menos, o por ello mismo, de “lo político”. No tan solo tiene como funciones algo que excede ampliamente la cuestión estética-calificativa, sino que se vuelve, se convierte, en legitimadora o cuestionadora de infinidad de cuestiones concernientes a los valores, a las ideas en circulación, a los presupuestos. Esto significa que la crítica es política. O más específicamente: no puede dejar de serlo. Por supuesto que la cultura actual, la post-menemista, es una cultura que continúa ejerciendo la tan soñada pauperización y banalización de la cultura. El efecto de puro show, del mega recital con fines netamente populista (en el mal sentido del término) entre otros, son rasgos que marcaron nuestras políticas públicas en lo cultural y artístico. En lo que hace a la crítica en sí se agudizó una confusión que merece ser destacada. El periodismo cultural, el crítico cultural (sea cual sea su especialización) difiere ampliamente del “periodismo de espectáculos”. Este último tiene como función el entretenimiento a partir de la práctica voayeurista. Aquel en cambio tiene como función principal el producir una circulación de los bienes culturales legitimados por diversas instituciones y cuando debe producir un “acto crítico” su función se amplía a lo analítico.
Fragmento del artículo publicado en Huellas Escénicas, Osvaldo Pellettieri (ed.). Galerna y Fundación Roberto Arlt
ISBN 978-950-556-520-7

Estudio para un retrato. Luis Cano

Imposible Retrato
Soy ella, en pleno monte Ararat, buscando entre los hielos permanentes la mítica Arca de Noé. Soy él, en pleno monte Ararat, buscando entre los hielos permanentes el mítico Arca de Noé. Tengo así dos opciones. Seguir buscando para emitir un discurso con pretensión de cientificidad y confirmar la verdad o falsedad bíblica. O puedo descender ahora mismo y dejar al mito en su lugar, regulando el conocimiento al ponerlo al servicio de la fe y la creencia... Decido descender ahora mismo.
¿Qué queda entonces? Solo el retrato que ¿certifica? mi ascenso y mi fracaso.
El retrato ocupa, semióticamente, el lugar del objeto representado. Es ese objeto lanzado a la historia. Es la única forma de inmortalidad que los humanos hemos encontrado hasta el momento. Creemos en él. Respiramos ante él y nos conmovemos. El retrato deja en presencia algo que esencialmente es pura ausencia. Pero debemos aclarar que esa presencia está dada por la existencia de un intérprete que con su acto lo lanza a la historia. ¿Al retrato o al retratado?
Es el retrato el que nos permite ubicarnos a nosotros mismos en tanto lectores en la historia. Poco importa en ese movimiento lo retratado. El objeto representado está en una fuga que nosotros mismos realizamos.
(Este libro conduce inevitablemente al fracaso)
Fragmento artículo publicado en Estudio para un retrato. Libros del Rojas
ISBN 987-1075-23-5

Efectos de Escritorio. Luis Cano

No es casual, creo, que el texto que abre esta selección realizada por el propio autor lleve este nombre. Porque efectivamente su relación especular con el título de todo el volumen es más que singular. Cano juega con las palabras, las utiliza como un niño-adulto. Las dice como un niño, casi al pasar, ingenuamente, pero las utiliza como un adulto, consciente, agudo, mordaz. El diccionario es la herramienta más estúpida que cualquier lector de Cano pueda llegar a utilizar. Utilizar herramientas en su obra es estúpido. Yo uso herramientas... Ergo
“Las” palabras en Cano funcionan como valijas que recogen en su mera enunciación (material y espacio-temporal) los diferentes usos a los que podrían haber sido expuestas si no hubieran sido expuestas a este uso singular de “la” palabra. Estos efectos de escritorio tienen la habilidad de ser en sí mismos una deriva, operan como un río a partir del cual cada escrito nos lleva a un puerto único, en el cual marineros poderosos gozan de los placeres carnales. Decisión individual: dejarse llevar como los marineros y gozar con las incertidumbres de la navegación, o elegir el camino seguro, quedarse en tierra, y ser luego los depositarios casi pasivos de tanta pasión contenida ayer, desbocada hoy. Juego hermenéutico con trampas: navegar con Cano nos puede llevar a una isla paradisíaca o a un naufragio más o menos probable. Una sola cosa es segura: optar por la tranquilidad de la tierra resulta infinitamente más tedioso. Los preconceptos, los prejuicios, los presupuestos, nos retornan siempre al punto de partida. Y lo que es peor: la idea del retorno no es más que una ilusión, porque en realidad, nunca nos habremos movido.
Notas marginales publicadas en Efectos de escritorio. Aurelia Rivera.
ISBN 987-20892-6-4

Reflexiones sobre el teatro

El Teatro Político en la Posmodernidad
El recorte que haremos tiene que ver con la inscripción deLos murmullos dentro de lo que denominamos "teatro político en la postmodernidad", que utiliza y optimiza ciertos elementos filosóficos y procedimentales propios de la postmodernidad para formular una mirada sobre el mundo, la historia, el modo de ser del sujeto, entre otras cosas. No nos limitaremos únicamente al texto dramático sino que tendremos en cuenta también al texto espectacular. Un primer punto a considerar es que este texto claramente interpela al espectador, no bajo el formato de la agresión sino a partir de la provocación.
Fragmento del artículo publicado en Reflexiones sobre el teatro, Osvaldo Pellettieri (ed.). Galerna y Fundación Roberto Arlt
ISBN 950-556-461-9

Teatro Argentino. Escenas Interiores

General Madariaga. 86 años de actividad teatral.
Artículo publicado en Escenas Interiores. Instituto Nacional del Teatro y Artes del Sur
ISBN 987-98138-0-4

Samuel Beckett en la Argentina

La recepción crítica a Esperando a Godot. Buenos Aires. 1956

El objetivo de este estudio es comenzar a cubrir un área marginal del campo de la investigación teatral: la recepción crítica. En este caso de Esperando a Godot de Samuel Beckett.
Hacer una revisión, cuarenta años después, de las críticas de un texto innovador, que era imposible ajustar a las normas existentes, es difícil y puede llegar a ser injusto. Difícil en tanto que uno debe, inmerso en la episteme de una época, trasladarse a otra y por ende injusto ya que si se fracasa en ese intento se puede juzgar a una crítica que estaba dentro de otro contexto desde uno que no le corresponde. Nuestro mundo nos ha aportado un sinnúmero artículos que estudian la obra beckettiana. Las polémicas que su literatura despertaba ya se han acallado, silenciado al menos, tras el muro que en cierto sentido levanta la canonización inmunizadora. Es decir, este Beckett de hoy, canonizado y estudiado, nos permite acceder a la tipificación de códigos, al establecimiento de procedimientos empleados en la construcción de un texto. Esto por supuesto le era imposible al espectador de la década del cincuenta.
¿Pero que ocurre con la crítica propiamente dicha? ¿Cómo la abordaremos? A partir de las nociones propuestas por Anne Ubersfeld en su texto "Las trampas de la crítica teatral". Según la investigara francesa, hablar de crítica no es tan solo hablar de lo que dijo un crítico, sino que se deberán tener en cuenta otros factores que ella denomina condicionantes: el color ideológico-político de su órgano de prensa, el universo de referencia o competencia de los lectores, las condiciones materiales (lugar, extensión, grado de importancia: derecha o izquierda, arriba o abajo, con foto o sin foto, tamaño tipográfico del título, etc.).
Fragmento artículo publicado en Samuel Beckett en la Argentina. Eudeba
ISBN 950-23-0822-0

Revistas

Revista Teatro. Teatro San Martín. Ministerio de Cultura. Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Revista Teatro al Sur

Revista Picadero. Instituto Nacional del Teatro. Secretaría de Cultura de la Nación

Poéticas Argentinas del siglo XX. Literatura y Teatro

El Reñidero: el caso de su trasposición (de Sergio De Cecco a René Mugica).
Artículo publicado en Poéticas Argentinas del Siglo XX. Universidad de Belgrano
ISBN 950-577-233-5